viernes, 19 de febrero de 2016

SOBRE EL HISTORICISMO Y LO SUBLIME


Podemos dar cuenta de lo mucho que se ha hablado sobre alguna producción arquitectónica que la historiografía sitúa en el siglo XIX y le da como nombre Historicismo. La denominación va en relación a la imposibilidad de nombrar como un conjunto, creaciones  muy heterogéneas entre sí, por ende el nombre refiere a una actitud sobre la selección de formas más que a un “estilo”.

El estilo sería más bien un conjunto de formas que se encuentran altamente codificadas, con esto queremos decir que las partes del objeto, las relaciones de éstas entre sí, la resolución y la imagen de conjunto refieren a un cuerpo inalterable o con muy poca posibilidad de ser alterado. En cambio cuando nos referimos a la “actitud” historicista ésta sería el uso de “todos” los estilos, todos en tanto existía un gran cuerpo de producciones codificadas, podríamos pensar el historicismo como una actitud de traer del pasado formas al presente.

Será nuestro objeto de estudio el poder dar cuenta de lo que compone ciertas representaciones, o acoplamientos de éstas, de lo que es denominado historicismo y más en específico lo sublime. Tales representaciones se encuentran en la paradoja de nuestro estudio, por un lado refieren a “cosas pasadas” (los hechos historiados) y por el otro son parte de un relato expuesto atravesado por proyectos, representaciones, sentidos… Entonces aflora la pregunta ¿Qué representaciones estudiamos, unas de cosas pasadas o de proyectos sobre cosas pasadas?
Mediante el uso de fuentes que tratan el tema (algunas específicas disciplinares y otras desde otros campos del saber) podemos detectar las representaciones y hacerlas presente desde la propuesta de los imaginarios. Buscando complejizar la mirada sobre el tema, la noción de capital simbólico y la teoría del campo podrán hacer presentes cuestiones que componen nuestro objeto de estudio.

Sobre los imaginarios y el capital simbólico  / no nació de un repollo

Decimos imaginarios (LIZCANO 2003), en plural, en tanto que representaciones o conjuntos de éstas que desde distintos soportes conforman la concepción del mundo. Ésta propuesta es alternativa a las teorías comprensivas de imaginación y de la acción, intentando salvar los problemas que presentaba la ideología para dar cuenta en mayor relación de los fenómenos sociales.

Así la noción de imaginario es inclusiva de la ideología y la acepta como una de sus formas de expresión que estaría vinculada a “una doctrina social, dentro de sus aspiraciones de poder, por algún grupo dentro de un determinado universo simbólico” (SABUGO 2013). Entonces el imaginario estudiaría el fenómeno ideología por fuera de sus reglas, y allí reside lo “liberador” de la propuesta, otorgándoles otros matices de sentido y alejándose de la supuesta coherencia interna que puede otorgar la crítica a las producciones entendidas desde tal noción.
Entonces si revisamos las nociones de ideología y utopía, podríamos arriesgar que la primera ocurre en el orden institucionalizado, actuando dentro de éste por la lucha sobre el control de tal orden. Por otro lado la utopía comparte las mismas reglas que la ideología pero en esta ocurre un desplazamiento de lo real inmediato hacia lugares de la imaginación incongruentes con el orden institucionalizado, proyectándose hacia otros horizontes comportando una amenaza destructiva del orden de la ideología.

La relación entre ideología y utopía no reside en la oposición verdad / falsedad sino más bien en las relaciones que cada una de ellas establece entre representaciones y praxis. Las dos se encuentran socialmente constituidas, la prueba reside en que para su construcción son necesarias las representaciones de lo real inmediato, con esto queremos señalar el carácter situado de toda producción.

Ahora, el problema del capital simbólico (BORDIEU   ) refiere más bien a una serie de propiedades intangibles que poseen los sujetos y que sólo pueden existir en la medida en que son reconocidas por otros sujetos dentro de un campo en el espacio social. Tales propiedades son reconocidas mediante la noción del habitus, que es la estructura que configura maneras de ver, pensar, y sentir asociadas a la posición social del agente. Esto nos permite reforzar el desplazamiento de las categorías “objetivo” o “subjetivo” en tanto que el habitus deja en evidencia la relación entre la estructura social, el pensamiento y la imaginación y las producciones.

Siglo XIX / imágenes de grupo

Si pensamos en lo expuesto por Argan sobre el barroco (ARGAN   )  podríamos decir que el autor pone en relieve las cuestiones que hacen al “proyecto moderno” en arquitectura, tales serían “la invención”, la figura del arquitecto, la idea de “obra”… Estas nociones en oposición a la tradición, al mundo que la historiografía nombra como clásico cuyas características serían entonces “la reproducción”, el mundo estable no dinámico.

Este problema en torno al par moderno / no moderno atraviesa gran parte de la producción de la historiografía, entonces podríamos pensar que dentro de los textos consultados un núcleo duro en torno al relato de los hechos es la modernidad. Este problema en sí mismo es de gran complejidad a causa de que lo que compone la idea de moderno no es estable y refiere a distintos proyectos en cada caso.

A este tema traemos a Wilde (WILDE   ) quién se declara esteta, y aunque no hace referencia explícita sobre el conflicto moderno / no moderno da su declaración desde la posición moderna, de concepción mecanicista  del conflicto sociedad industrial / sociedad rural, el “trabajo”, la producción industrial / producción artesanal, utopía…
Entonces el panorama que nos da es el de un escape por vía de la utopía, hacia un espacio dónde el conflicto referido es resuelto por medio de la técnica que en forma de máquina desplaza del trabajo “sucio” a los hombres procurando su vida “elevada”. Todo esto es parte de la serie de valores que la burguesía desarrolló durante la historia, la separación, la primacía de lo visible, lo “elevado” denostando lo manual. 
Luego de tal exposición de principios, Wilde asoma su concepción del arte y manifiesta su contradictorio desprecio hacia la máquina, Es aquí donde el conflicto moderno /no moderno aflora, la sociedad podría vivir sin ensuciarse pero renunciaría con ello a lo “bello” noción que gira en torno a la idea de lo artesanal. Otra de los elementos en tensión son las nociones rural / urbano, que con la prédica del naturalismo chocaba con el avance de la sociedad industrial, entonces ¿cómo conciliar el trabajo de la máquina y el mundo rural? Tal cuestión, no encuentra síntesis en Wilde.

Este ensayo como el de Ruskin (RUSKIN   ) son sintomáticos de la ideología de en las representaciones. Ruskin vuelve sobre el conflicto rural / urbano y toma partido por el mundo rural, al cual considera “bello” y al trabajo manual como el productor, mientras mayor tiempo de trabajo tuviese, de objetos bellos.
Ruskin como inglés y protestante, le otorga dimensiones metafísicas a la producción, al parecer ésta actitud es compartida por algunos de sus compatriotas en virtud de los sucesos que se desencadenaban en el mundo con la asunción de la República y la abolición de la monarquía y los valores del racionalismo. Las formas defendidas por Ruskin y sus compañeros son las referidas al mundo “gotico” de valores “comunitarios” o tradicionales capaces de “conmover”, esto en línea con una inquietud por los valores de una identidad Inglesa.

Entonces lo sublime toma forma dentro del  conjunto de éstas imágenes, lo sublime es lo que “excita la fantasía”, “conmueve”, hace desplazarse del mundo industrial y racional al espacio de la vida “verdadera”, “contemplativa”, “natural”. Encuentra su expresión en la ruina, en el estilo foráneo no clásico: el chino, el indio, por otro lado lo romántico, lo gótico, lo primitivo.


Otras ideas asociadas a este conjunto de representaciones son la idea del pintoresquismo (GIMENEZ 2015), que puede ser visto como una alternativa a la idea de lo bello y lo sublime con un aire de familia en tanto es reducido como una categoría estética, esta posición deja por sentado a lo clásico como un deber ser en tanto todas las otras producciones son alternativas o secundarias.






BIBLIOGRAFÍA

-Lizcano, Emmanuel 2003, Imaginario Colectivo y Análisis Metafórico. Transcripción de la ponencia en el Primer Congreso Internacional de Estudios sobre Imaginario y Horizontes Culturales que se celebró en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Cuernavaca, México.
-Iglesia, Rafael E.J. 2006, Arquitectura Historicista en el Siglo XIX. Nobuko.
-Giménez, Carlos G. 2015, 1941. Pintoresquismo y Modernidad Locales. IAA, Fadu-Uba.
-Bajtín, MIjail. 1987, La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. Alianza Editorial.
-Ruskin, John 1944, Las siete lámparas de la Arquitectura. El ateneo.
-Wilde, Oscar, El alma del hombre bajo el socialismo.
-Argan, Giulio Carlo, Borromini.
-Tafuri, Manfredo 1972, De la Vanguardia a la metrópoli, las desventuras de la razón: naturalismo y ciudad en el siglo de las luces. Gustavo Gilli.
-Collins, Peter, Los ideales de la arquitectura moderna y su evolución.
-Gasparini, Graziano 1982, La arquitectura barroca latinoamericana: una persuasiva retórica provincial. IAA Fadu-Uba.
-Sabugo, Mario Sebastián 2013, Del Barrio al Centro. Café de las ciudades
-Freud, Sigmund 1919, Lo ominoso.
-Liernur, Jorge  2002, La arquitectura moderna en la Argentina. La construcción de la modernidad. Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires.
-Caride Bartrons Horacio, Cuerpo y Ciudad, una metáfora orgánica para Buenos Aires a fines del siglo XIX. Anales 41, IAA, Fadu-Uba.
-Bordieu Pierre, Campo de Poder, Campo Intelectual, Montressor

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